Mô hình tự sự Truyện Kiều (Kỳ 1)

Tự sự ngày nay không chỉ giản đơn là một việc kể chuyện, một kỹ xảo kể sao cho hay, cho đậm đà ý vị. Tự sự trở thành một cách thức để lý giải sự vật. Nhà khoa học kể về thế giới bằng các quy luật tự nhiên; bác sĩ kể về bệnh tình bệnh nhân bằng các quy luật sinh lý, bệnh lý; nhà sử học kể lịch sử bằng các nguyên nhân, kết quả; nhà văn kể chuyện không chỉ bằng sự kiện, nhân vật, chi tiết, mà còn bằng nhiều yếu tố khác nữa. Tự sự có thể bằng lời, bằng tranh hoặc bằng động tác… Tự sự trở thành một biểu hiện của văn hóa. Nó có siêu ngôn ngữ, có mô hình, có điểm nhìn, có quan hệ giữa người kể với việc được kể, với người nghe. Thi pháp tự sự là những nguyên tắc tự sự được lựa chọn và sáng tạo nhằm đem lại cho người đọc, người nghe một câu chuyện mới mẻ, sâu sắc, thú vị.

Lý thuyết tự sự học cổ điển chỉ tập trung chú ý vào hệ thống sự kiện theo quan hệ nhân quả. Lý thuyết tự sự học ngày nay chú ý tới người kể chuyện, lời kể, điểm nhìn trần thuật đối với sự việc được kể. Cùng một sự việc mà người ta có thể kể thành những câu chuyện khác nhau, tuỳ theo người kể chuyện, điểm nhìn trần thuật, cách kể. Một lý thuyết như thế cần thiết để xem xét, so sánh cách kể của Nguyễn Du với Thanh Tâm Tài Nhân khi cả hai người đều sử dụng những sự việc giống nhau nhằm tạo thành hai truyện khác nhau.

Từ mô hình tự sự tới mô hình cốt truyện có thể hình dung đặc trưng thể loại. Người ta có thể kể một truyện cổ tích thành tiểu thuyết và mang lại cho nó những sắc thái khác nhau tùy theo điểm nhìn của người kể. Cách kể cũng có thể khô khan mà cũng có thể đem lại chất thơ. Bấy nhiêu khía cạnh sẽ cho thấy cụ thể đặc điểm thể loại của Truyện Kiều.

Ngôn ngữ văn học là một cấu trúc nghệ thuật. Đơn vị của nó không phải giản đơn là chữ, câu mà là lời, hình thức biểu hiện của người nói, người nghe trong một kiểu giao tiếp, gắn liền với một mô hình tự sự, có một giọng điệu nhất định. Trong một mô hình nào đó thì một hình thức lời văn nào đó mới phát huy được sở trường nghệ thuật của nó, một phương thức tu từ nào đó mới có được ý nghĩa riêng của nó. Mô hình tự sự và phong cách trần thuật không tách rời nhau. Phong cách học ngôn ngữ Truyện Kiều là một vấn đề quan trọng của nghiên cứu văn học. Trong điều kiện tiếng Việt văn học thời trung đại qua các thời kỳ chưa được nghiên cứu sâu thì những tìm tòi của chúng tôi chỉ đang là những bước thăm dò. Văn Truyện Kiều hay không chỉ là trong từng chữ, từng lời riêng lẻ được đặt đúng chỗ, phát huy đúng tính chất, mà còn hay như một kiểu hành văn, một kiểu trần thuật. Nhưng điều đó còn đợi chờ thêm nhiều công trình khác nữa. Các phép đối ngẫu, sóng đôi, ẩn dụ, dùng điển cố cũng chưa phải là tất cả phương thức tu từ của Truyện Kiều.

Nghiên cứu văn học bây giờ không phải chỉ nhìn vào hình tượng mà còn phải nhìn vào lời văn. Nhìn vào lời văn không phải chỉ nhìn thấy những câu chữ tài tình riêng lẻ, mà còn phải thấy những hình thức, những kiểu tổ chức văn bản nghệ thuật mới. Bằng cách đó chúng ta sẽ tìm hiểu, thưởng thức thế giới văn chương của Truyện Kiều.

1. Về hình thức tự sự của Truyện Kiều

Như M.Bakhtin đã nói, hình thức văn học không bao giờ là hình thức bề ngoài dùng để trang trí cho một nội dung có sẵn đã biết, mà là hình thức dùng để biểu hiện cái nội dung mới lần đầu tiên được phát hiện ra nhờ hình thức ấy(1). Chính vì vậy, nghiên cứu hình thức tự sự của Truyện Kiều chính là nghiên cứu bản thân sự sáng tạo nghệ thuật của Nguyễn Du trong truyện. Đây là một vấn đề thú vị và quan trọng, nhưng chưa được làm sáng tỏ được bao nhiêu.

Những người yêu chuộng văn chương Truyện Kiều xưa nay trước hết chỉ quan tâm tới lời văn với câu hay, từ đắt, “chữ đúc”, “chữ nước” (theo lời thuật của Phan Ngọc) cùng các biện pháp tả cảnh, tả tình. Những người quan tâm tới nội dung phản ánh hiện thực thì trước hết xem xét các mối quan hệ giữa văn học và thực tại, tính cách và hoàn cảnh, cách thể hiện khách quan độc lập với quan điểm đạo đức quan phương, chứ không phải là hình thức tự sự. Gần đây, khi các vấn đề nghiên cứu thi pháp và phong cách Truyện Kiều đã đặt lên bàn nghị sự thì đã có thêm những tìm tòi mới. Có người đã chỉ ra các "thao tác" nghệ thuật như tước bỏ chi tiết mưu mô một cách tàn nhẫn, để nhân vật ngồi một mình, lập hồ sơ, tạo thế đối lập, coi trọng cái kết… Nhưng xét kĩ ra, lập hồ sơ nhân vật chỉ là thủ pháp quen thuộc của sử truyện, tạo thế đối lập là một biện pháp thông thường của tự sự xưa nay, việc tước bỏ chi tiết một cách tàn nhẫn không hẳn là một cách xử lý theo hướng tiến bộ của nghệ thuật tự sự, còn thao tác để nhân vật ngồi một mình chưa nói gì đến hình thức tự sự như là một hình thức kể chuyện.

Theo chúng tôi, Wellek và Warren đã nói đúng, vấn đề chủ yếu của phương pháp tự sự là ở cách xử lý mối quan hệ giữa người kể chuyện và câu chuyện của anh ta, ở cách tổ chức lời văn kể chuyện để tạo ra một chuyện mới(2). Vấn đề cần xem xét là người kể chuyện và thái độ quan hệ của anh ta với câu chuyện.

Người kể chuyện là nhân vật do nhà văn tạo ra như một công cụ để thay mình thực hiện việc kể chuyện. Vì thế không thể đánh dâu bằng giữa tác giả và người kể chuyện như nhiều sách nghiên cứu đã thể hiện. Phan Ngọc đã nhận xét rất hay, ngoài đời Nguyễn Du ít nói, còn trong Truyện Kiều thì ông quá tháo, lên án, than khóc rất nhiều. Điều đáng chú ý ở đây người kể chuyện Truyện Kiều khác hẳn với người kể chuyện của tiẻu thuyết chương hồi của Thanh Tâm tài nhân. Trong Kim Vâ Kiều truyện người kể chuyện đã vượt qua người kể chuyện sử quan, người kể chuyện truyền kì mà xuất hiện với diện mạo của người kể chuyện thuyết thoại, tức người kể chuyện bằng lời bạch thoại trong thoại bản và trong tiểu thuyết chương hồi. Người kể chuyện thuyết thoại lúc đầu là lời kể miệng, sau chỉnh lí đem in thành thoại bản, thì nó vừa có tính chất văn viết, vừa có tính kể miệng. Nó thường xuyên lộ diện khi giao tiếp với người nghe, gọi họ là “khán quan”, tổ chức câu chuyện, khi bình luận, khi miêu tả hành động và nội tâm nhân vật. Nó là người kể toàn tri, mọi biểu hiện của nhân vật đều ở trong hiểu biết của nó. Người kể chuyện Truyện Kiều khác hẳn. Nó không có dấu vết kể miệng. Nó không lộ diện xưng tôi mà chỉ tự biểu hiện ngầm qua lời kể (Lạ gì bỉ sắc tư phong), qua lời cảm than, qua hành động (Cảo thơm lần dở trước đèn). Nó tự hạn tri, tự nhập vai vào nhân vạt, kể theo điểm nhìn nhân vật.

Nói đến người kể chuyện, ngày nay người ta không còn giản đơn nói tới người kể theo ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba một cách bề ngoài, (bởi ngày nay người ta biết “ngôi thứ ba là ngôi của người được nói tới, nó vắng mặt trong cuộc thoại, cho nên không thể kể chuyện; mọi ngôi kể đều là ngôi thứ nhất xưng tôi, chỉ khác nhau ở sự lộ diện hay giấu mình) mà tìm vào những yếu tố bên trong đã chi phối đặc điểm và chất lượng của các ngôi kể ấy, tức là điểm nhìn của ai, ai kể, ai nói và ai nhìn.

Ngôi kể vẫn có ý nghĩa riêng trong việc tạo thành giọng điệu kể, một điều không thể coi nhẹ. Nhưng lý thuyết tự sự hiện đại đã nói đến điểm nhìn, tiêu cự, tức là nói đến phương pháp cảm nhận, nhìn thấy con người và sự vật được kể. Phương pháp tự sự thực chất là phương pháp nhìn thấy sự việc và con người, phương pháp phát hiện về con người. Theo quan điểm đó cái mới đích thực trong phương pháp tự sự của Truyện Kiều chỉ có thể là một hình thức kể chuyện mang điểm nhìn bên trong của nhân vật, và một người kể chuyện mới mang giọng điệu kể chuyện bộc lộ thái độ tình cảm trực tiếp của người kể như là người trong cuộc. Đó là phương pháp kể chưa từng có trong tiểu thuyết tài tử giai nhân mà Nguyễn Du vay mượn, cũng như chưa có trong truyền thống truyện Nôm trước đó. Chỉ có hình thức tự sự đó mới kéo theo những đổi mới khác trong tả cảnh, tả tình, đổi mới ngôn ngữ văn học.

Để hiểu được địa vị lịch sử và ý nghĩa của phương thức tự sự của Nguyễn Du thiết tưởng trước hết ta hãy làm quen với các hình thức tự sự mà các nhà tự sự học hiện đại đã khái quát. Cho đến nay lịch sử tự sự. theo quan điểm của Lubomir Dolezel trong sách Phương thức tự sự trong văn học Séc (University of Toronto Press, 1973) đã trải qua các hình thức tự sự như sau:

1. Hình thức tự sự ngôi thứ ba, mang tiêu cự bằng không, của một người kể biết trước và biết hết mọi chuyện (toàn tri) của nhân vật. Người kể là một vị chúa tể đứng vượt cao lên trên nhân vật.

2. Hình thức tự sự ngôi thứ ba mang tiêu cự bằng không của một người kể biết đánh giá, nhận định nhân vật theo những đạo lý phổ quát.

3. Hình thức tự sự theo ngôi thứ ba nhưng đã nhìn sự vật theo tiêu cự bên trong của nhân vật: Nhãn quan của người kể chuyện bị giới hạn trong nhãn quan của nhân vật, cụ thể. Do đó nội dung kể không còn giản đơn là các sự việc xảy ra bên ngoài mà người kể muốn thông báo, mà là bản thân sự cảm biết, nhận thấy của nhân vật đối với các sự việc ấy. Nói cách khác nội dung được kể chuyển từ sự việc bên ngoài chuyển sang thế giới chủ quan của nhân vật. Sự việc bên ngoài được thay đổi chức năng, trở thành cái cớ để bộc lộ tâm hồn, ý thức của nhân vật.

4. Hình thức kể chuyện ngôi thứ nhất, mang tiêu cự bên ngoài so với nhân vật. Người kể bàng quan đứng ngoài, không bao giờ nhìn thấy được toàn bộ nhân vật và sự kiện, mà luôn luôn chạy theo, suy đoán.

5. Hình thức kể theo ngôi thứ nhất, nhưng mang tiêu cự của một nhân vật, đánh giá sự vật theo tầm nhìn nhân vật.

6. Hình thức tự sự ngôi thứ nhất của một nhân vật tự ý thức và tự bộc lộ về mình, mang đậm tính chất chủ quan, nội cảm(3).

Các hình thức tự sự trên đây đã xuất hiện tuần tự trong lịch sử. Từ thế kỷ XIX trở về trước, ở văn học phương Tây, theo nhiều nhà nghiên cứu cho biết, chỉ thịnh hành có phương thức tự sự (1) và (2). Đến giữa thế kỷ XIX - thế kỷ XX mới có cách kể (3) với G.Flaubert, L.Tolstôi. H. James, Virginia Woolf…, tức phương thức người kể chuyện giấu mình + điểm nhìn của nhân vật chính. Trong văn học truyền thống Trung Quốc, theo ý kiến của các nhà nghiên cứu nổi tiếng Triệu Nghị Hành, Trần Bình Nguyên trong tiểu thuyết Trung Quốc từ cuối thế kỉ XIX trở về trước cũng chỉ có hai phương thức (1) và (2), phương thức (3) chỉ vào thời cận đại mới xuất hiện.

Sở dĩ 2 phương pháp tự sự (1) và (2) ngự trị trong một thời gian dài là do ảnh hưởng và áp lực cuả lối kể chuyện dân gian trong quan hệ người kể/ người nghe. Người kể luôn đứng ngoài nhân vật, giải thích cho người nghe hiểu về nhân vật. Khi văn học tự sự chuyển từ mô hình "kể - nghe" sang mô hình "viết - đọc" để đọc thầm, thì người kể đã ẩn mình sau dòng chữ, trở thành một con người giấu mặt, trừu tượng, và nhờ cách thức đó mà anh ta có thể hoà nhập được vào với nhân vật để tạo thành cách kể thứ ba.

Trong lịch sử Trung Quốc văn học tự sự chịu tác động của hai truyền thống. Truyền thống sử truyện, người chép sử luôn theo nguyên tắc "thực lục" và đối lập với người và việc được kể như một nhân vật chức năng quan phương, cho nên luôn luôn đứng ngoài, đứng trên nhân vật. Truyền thống thứ hai là truyền thống "thuyết thư", "giảng sử", người kể chuyện dân gian đứng ra kể trước người nghe, vừa kể vừa biểu diễn, do đó hình tượng người kể chuyện cũng luôn đứng ngoài nhân vật một cách cụ thể(4).

Văn học Việt Nam có những truyền thống khác. Do thiếu truyền thống kể chuyện bằng miệng cho đám đông nghe như thuyết thư, giảng sử của Trung Quốc, cho nên tác phẩm sử truyện, một khi được diễn nghĩa, kể như tiểu thuyết, thì phương thức kể chưa đi xa cách kể sử truyện bao nhiêu, chỉ khác là người kể giấu mình đứng ngoài. Việt Nam lại có truyền thống diễn ca lịch sử bằng thơ, khi diễn ca, người kể tuy giấu mình, nhưng thường trực tiếp bộc lộ đánh giá cảm xúc. Đến thế kỉ XVIII - với các hình thức ngâm khúc, xuất hiện với sự tiếp thu hình thức tự sự của ca bản như Truyện Hoa tiên của Nguyễn Huy Tự, Nguyễn Du đã có cơ hội tổng hợp các truyền thống tự sự và thơ để tạo thành một phương thức tự sự mới (Xem chương ba ở trên).

Mặc dù sử dụng một cốt truyện nổi tiếng của Thanh Tâm tài nhân, nhưng Nguyễn Du đã sáng tạo một phương thức tự sự mới chưa từng có đối với tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc, cũng chưa từng có trong truyện Nôm. Nguyễn Du đã đưa lời kể vào lăng kính cảm nhận của nhân vật, làm cho lời kể thấm đậm cảm xúc và hướng tới phát hiện nội tâm nhân vật, và mặt khác, chuyển lời bình luận mang tính suy lý quan phương của Thanh Tâm tài nhân thành lời cảm thán đầy sức mạnh tình cảm của người kể chuyện.

Để làm sáng tỏ điều trên chúng ta hãy tìm hiểu mô hình tự sự của Kim Vân Kiều truyện và tiểu thuyết Trung Quốc nói chung. Sau đó chuyển sang phân tích mô hình tự sự của Truyện Kiều.

Truyền thống tự sự tiêu biểu của Trung Quốc là bút pháp "bạch miêu" - tức kể mộc, không tô vẽ. Khi miêu tả con người, sự vật, người ta vứt bỏ hết những hình dung từ trang sức được coi là trống rỗng, không thiết thực. Người ta cũng tước bỏ mọi miêu tả các chi tiết tĩnh tại, rườm rà, bề ngoài của sự vật. Thuật ngữ "bạch miêu" vốn là của hội họa, dùng chỉ bút pháp chỉ vẽ nét, không tô màu, không tô đậm nhạt. Bù lại, bạch miêu đòi hỏi miêu tả đường nét thật chi tiết, cụ thể, đầy đủ không để đối tượng khuất vào bóng tối. Điều này làm nên sức hấp dẫn của tiểu thuyết Trung Quốc. Kim Thánh Thán là người đầu tiên vận dụng khái niệm này vào phê bình để nói về nghệ thuật tự sự. Theo ông đoạn miêu tả Lâm Xung trong Thủy Hử tại hồi thứ 9 là tiêu biểu cho bút pháp vẽ mộc. Chẳng hạn: "Bây giờ gió càng to mà tuyết xuống lại càng nhiều. Lâm Xung đi lật đật về tới thảo trường, mở khóa cổng đi vào thì bỗng ngạc nhiên kêu lên rằng: "Trời ơi! Cái thảo trường kia đổ mất rồi, ta ở vào đâu cho được!". Đoạn rồi lại e đống lửa ở trong chưa tắt, mà lỡ ra bốc cháy thì nguy, liền lách tay vào sờ xem, thì thấy nước tuyết tưới vào nguội lạnh như tro tàn vậy. Lâm Xung lại lần vào sờ lên giường kéo được một cái khăn khoác lên trên mình, thì thấy trời sắp tối…"(5).

Nhà phê bình Trương Trúc Pha bình luận Kim Bình Mai cũng đề cao bút pháp vẽ mộc, và ông nêu các đoạn văn tiêu biểu. Như đoạn kể về Phan Kim Liên tại hồi một: “Kim Liên từ khi về làm vợ Võ Đại mặt mày xấu xí, tính tình quê mùa chất phác thì ghét lắm, thường tìm chuyện cãi cọ, rồi oán trách Trương Đại Hộ, cho rằng: "Trong thiên hạ hết đàn ông rồi hay sao mà lại đem mình gả cho  một người như Võ Đại…". Cho hay đàn bà con gái trời cho chút nhan sắc lại có tính tình lanh lợi, thì đâu có chịu sống yên ổn với người chồng tầm thường. Xưa nay giai nhân tài tử sống với nhau là chuyện hiếm. Phần Võ Đại thì cứ chăm chỉ làm ăn, ngày ngày đi bán bánh bao, đến tối mới về nhà. Kim Liên ở nhà một mình thì suốt ngày chỉ nhìn nhan sắc mình trong gương mà than vắn thở dài, thương tiếc cho mình. Các vị khán quan chắc cũng biết, là thói thường của đàn bà con gái, chẳng nên trách làm gì…"(6). Các tác giả hầu như rất hiếm dùng tính từ, chi tiết trang sức, tô điểm, mà chỉ kể mộc cho đủ nét để người đọc hình dung được rõ con người và sự việc. Hoặc như đoạn kể ở hồi 30 Kim Liên ghen vì Bình Nhi sắp đẻ, mọi người đều đến thăm, kẻ trong người ngoài hỏi han để lấy lòng Tây Môn Khánh. Kim Liên gai mắt lắm, bèn gọi Ngọc Lâu ra bảo "Cha cha, cả một nhà đầy người, chen nhau nóng hầm hập, chả giống như sinh con, cứ như là sắp sinh voi vậy!"... Đó cũng là bút pháp kể mộc, không tô vẽ. Kể mộc là cách tự sự khách quan, cụ thể chi tiết chính xác, truyền thần. Xét một mặt khác, kể mộc thực chất là lối kể của người kể biết hết, biết trước, kể mọi sự theo cái biết của mình, của người đứng ngoài cuộc, cốt trình bày sao cho người đọc hình dung được rõ sự việc.

Thanh Tâm tài nhân cũng thành thạo bút pháp "bạch miêu" vẻ mộc như thế. Ví dụ: "Lại nói Kim Trọng từ hôm gặp hai nàng trở về thì ngày đêm tơ tưởng, muốn gặp mặt hai nàng lần nữa, nhưng chưa tìm ra kế sách gì! Một hôm chợt nghĩ ra: "Mình khéo lẩn thẩn quá. Mỗi người ở một nơi, dù có duyên cũng chẳng mấy khi may mắn gặp gỡ được. Vậy phải tìm một gian phòng ở sát nhà nàng làm nơi đọc sách thì hoạ chăng mới có dịp gặp gỡ". Nghĩ thế rồi liền nhờ người hết sức dò la, tìm được một mảnh vườn tên là "Lãm Thuý Viên", ở sát một bên phía sau nhà họ Vương. Kim Trọng mừng quá, nói:

- Tên vườn là Lãm Thuý, thì câu chuyện hai nàng Thuý này, chẳng bói cũng biết trước là việc tất thành!...?”

Hoặc như hồi bảy, kể chuyện Kiều nhờ Thuý Vân thay mình lấy Kim Trọng:

"Thuý Kiều viết thư xong, phong kín, bỗng nhiên làm cho Thúy Vân thức giấc, thấy chị chưa ngủ, vội vàng ngồi dậy bảo: "Chị ơi, lúc này là lúc nào mà chị chưa đi ngủ, thế chẳng mệt chết hay sao?" Thúy Kiều nói: "Trong lòng có việc, thực là không ngủ được, cũng chẳng thấy mệt nữa. Em tỉnh dậy là rất hay, sợ ngày mai lắm việc, nói cũng không hết được. Chị lại viết thêm một thư nữa, mong em nhận luôn cho, ngày sau chàng Kim về, bảo chị em đã bội ước, đã ôm đàn sang thuyền khác rồi". Nói xong, khóc nức nở không nói được. Thúy Vân nói: "Chị thật là người có tình, đến lúc này rồi, tấm thân đã thuộc về người khác, mà chẳng lo toan chút gì cho mình, mà chăm chăm chỉ nghĩ tới chàng Kim dù là tình của người đẹp cũng không nhiều hơn được. Chẳng biết chàng Kim về sẽ báo đáp chị ra sao!". Thuý Kiều bảo: "Chị và chàng Kim hình tuy chưa thân, nhưng lòng đã định, đó chính là người chồng mà chị ngưỡng mộ suốt đời. Ông họ Mã chẳng qua là việc gấp mà phải đi theo, đó đâu phải là lứa đôi của chị! Không biết kiếp trước, đã phạm nghiệp chướng nào mà kết thành đám nhân duyên ác nghiệt này. Chuyến này chị đi, nếu ở được thì cũng sống một cách nhục nhã qua ngày, không phải lấy hắn đâu, chẳng qua mượn việc mà trả cái nghiệp của kiếp trước đó thôi. Còn nếu không xong thì chết không phải là không muốn sống đâu, chẳng qua là ma nghiệp kiếp trước mượn cái chết mà trang trải nợ tình. Chị nhờ em bái lạy chàng Kim, nói Thuý Kiều cảm chàng tình thâm, dù chết cũng khó báo đền, chết sống đều không thể quên tình. Dặn chàng cố gắng đạt được công danh, chăm sóc cha mẹ, em gái em trai của chị, là hơn nhớ chị trăm lần. Thuý Kiều kiếp này không trả được ân tình của chàng, thì đến kiếp sau sẽ đền đáp tình thâm của chàng. "Nói xong thì ngất ngã xuống nền nhà"(7). Tất cả đều là vẽ mộc, cốt sao cho người đọc biết được sự việc xảy ra ra sao, nhân vật nghĩ gì, nói gì, làm gì. Muốn thể hiện nội tâm nhân vật thì để cho nhân vật "nói" hay "nghĩ thầm" và xem đó như những sự kiện khách quan. Người kể chưa biết trần thuật gián tiếp nội tâm của nhân vật để bộc lộ một điểm nhìn cụ thể, có giới hạn.

Đồng thời, Kim Vân Kiều truyện ngoài bạch miêu còn kèm thêm bình luận suy lý ở đầu mỗi hồi. Ví như hồi 7 nêu trên, ở đầu có đoạn bình luận như sau:

"Hàn Dũ lúc mới đến dâng thư lên quan tể tướng, nhiều người cười chê, không biết rằng đó là Hàn Dũ đãi tể tưởng như cha mẹ, cho nên không thẹn không ngờ mà dâng thư lên. Ân tình của Thuý Kiều đối với Kim Trọng, nếu ở cô gái khác thì không biết sẽ giấu diếm che đậy đến dường nào, thế mà Thuý Kiều lại cứ thẳng thắn trình bày cùng cha mẹ, không lấy thế làm thẹn. ấy là theo cái chí của Hàn Dũ. Thuý Kiều làm được như thế thật đáng kính thay! Tuy nhiên, sở sĩ Thuý Kiều dám thẳng thắn nói ra, mà không ngờ không thẹn, là vì tuy có cuộc ân tình với chàng Kim, nhưng không hề can phạm vào tội dâm đãng. Nếu như chuyện "Thôi - Trương đợi nguyệt" hay "Tư Mã gửi lòng" mà lại kể lể với mẹ cha, thì thật là không biết thẹn. Điều này (tức mối u tình – TĐS) không thể không phân biệt cho rõ ràng!".

Đây cũng là lối bình luận đạo đức của người ngoài cuộc, viền dẫn tiền lệ để thuyết minh sự trong trắng, đứng đắn, đàng hoàng của nhân vật, nhằm đề cao, biểu dương nhân vật.

Hợp cả hai tính chất nêu trên, mô hình tự sự của Kim Vân Kiều Truyện thuộc loại thứ hai trong bảng phân loại trên.

Trong tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc tự sự của Hồng Lâu Mộng đã phần nào mang màu sắc chủ quan, điểm nhìn biết hết đã phần nào được thay thế bằng điểm nhìn hạn chế của nhân vật, thể hiện ở chỗ tuy trần thuật theo ngôi thứ ba, nhưng lại theo điểm nhìn của nhân vật, văn bản đã dùng nhiều từ "đã thấy", "chỉ thấy", "nghe…" và có lúc ý nghĩ độc thoại của nhân vật như muốn nhảy ra khỏi sự khống chế của người kể chuyện.

Ví dụ một đoạn văn ở hồi 35:

"Đại Ngọc vẫn đứng ở dưới bóng hoa, xa xa nhìn sang viện Di Hồng, thấy Lý Hoàn, Nghênh Xuân, Thám Xuân, Tích Xuân và các a hoàn đi hết lớp này đến lớp khác, chỉ vắng có Phượng Thư thôi - Đại Ngọc trong lòng ngờ vực… Đại Ngọc vừa ngẩng đầu lên nhìn, thấy một đám người ăn mặc loè loẹt đến: Giả Mẫu vịn vào vai Phượng Thư, theo sau là Hình phu nhân, Vương phu nhân, sau nữa là dì Chu, bọn a hoàn và các bà già đang đi vào Viện Di Hồng…",  +"Một lúc ra khỏi vườn, Vương phu nhân sợ Giả mẫu mệt, muốn mời vào nghỉ ở buồng trên. Giả mẫu thấy mỏi chân, liền gật đầu, bằng lòng. Vương phu nhân vội sai a hoàn về trước xếp đặt chỗ ngồi. Bấy giờ dì Triệu cáo bệnh thì có dì Chu và bọn bà già a hoàn chạy ra vén rèm, rải nệm…"

Những "nhìn" những "thấy" và "ngờ vực" ở đoạn trên cũng như những "sợ", "muốn", "thấy", "cáo" ở đoạn dưới, theo nhà bình luận Trung Quốc đều chứng tỏ lời trần thuật của người kể chuyện đã trượt từ chủ thể nhân vật này sang chủ thể nhân vật khác và kể về tâm lý của họ. Tuy nhiên theo tôi, đó vẫn là các “sự kiện” mà người kể toàn tri đã biết và kể ra, chứ chưa phải là trạng thái tâm lí của các nhân vật được kể bằng điểm nhìn của nhân vật. Ở đây trong trần thuật chưa có lời chủ quan của nhân vật dưới hình thức nửa trực tiếp, độc thoại nội tâm hay dòng ý thức, chưa có sự tự hạn chế của người kể chuyện vào một phạm vi ý thức chủ quan nào đó. Phải đến đời cuối Thanh, do ảnh hưởng tiểu thuyết Phương Tây mới dần dần xuất hiện yếu tố của mô hình tự sự chủ quan thứ ba nêu trên. Ví dụ trong tiểu thuyết Biển hận của Ngô Nghiên nhân (1866-1910) vốn được coi là bộ tiểu thuyết đầu tiên của Trung Quốc có số lượng miêu tả tâm lý đáng kể, đặc biệt là tâm lý của nhân vật chính Lệ Hoa, phương thức truyền đạt lời nhân vật cũng phức tạp lên, mới xuất hiện phương thức thứ ba. Hãy xem một ví dụ:

"(Hạc Đình) lúc ấy về đến Đông Viện, lại bàn bạc thêm với bà Bạch, chi bằng đồng ý cuộc hôn nhân này đi cho xong, nhưng đồng ý rồi thì phải tìm phòng khác mà dọn sang, thì mới ổn, nếu không lũ trẻ con đã ngày một lớn rồi, để thế thì còn ra thể thống nào nữa!...". Ở đây lời người kể chuyện đã nhường chỗ cho lời gián tiếp, rồi lời trực tiếp tự do của nhân vật. Chúng tôi cho rằng tiểu thuyết Trung Quốc do chịu ảnh hưởng của lời "thuyết thư", "giảng sử", tức lời kể miệng, cho nên lời nửa trực tiếp, độc thoại nội tâm đến lúc này mới chính thức xuất hiện(8).

Như vậy truyền thống tự sự Trung Quốc thể hiện trong Kim Vân Kiều Truyện mà Nguyễn Du tiếp thu chủ yếu là mô hình (2) - tự sự ngôi thứ ba, chủ yếu là kể khách quan theo lối bạch miêu kiêm bình luận nhân vật, sự kiện theo lối suy lý.

Trong văn học Việt Nam, truyện văn xuôi chữ Hán cũng thuộc một loại hình tự sự với truyền thống Trung Quốc, nhưng do thiếu nền tảng kể chuyện dân gian như "thuyết thư", "giảng sử" của Trung Quốc cho nên tiểu thuyết chương hồi như Hoàng Lê nhất thống chí chưa đi xa hơn bút pháp sử truyện bao nhiêu. Truyện thơ Nôm, do kể chuyện bằng hình thức thơ đã tạo tiền đề cho sự đổi thay mô hình tự sự. Thơ nói chung không thích hợp với bút pháp bạch miêu, nặng về kể lể sự việc. Nó cần sự khêu gợi và biểu hiện chủ quan của chủ thể người kể chuyện. Nếu như ở Truyện Song Tinh của Nguyễn Hữu Hào nét mới của mô hình tự sự chưa rõ nét, thì ở Truyện Hoa Tiên của Nguyễn Huy Tự và Nguyễn Thiện đã có nét mới rất rõ.

Mở đầu bằng tả cảnh, tự sự qua điểm nhìn nhân vật và đặc biệt là xuất hiện ngôn ngữ nửa trực tiếp, độc thoại nội tâm. Nhưng tới Truyện Kiều thì đã xuất hiện mô hình tự sự mới.

Mô hình tự sự ngôi thứ ba mang đậm tính chủ quan cũng có nhiều dạng thức. Khi nhà văn biết giới hạn tầm nhìn vô hạn của "người kể chuyện toàn tri" vào điểm nhìn của nhân vật, tức là đã tạo ra một phạm vi chủ quan cho tự sự. Chẳng hạn G. Flaubert trong tiểu thuyết Bà Bôvari đã hạn chế tầm nhìn tự sự của người kể chuyện vào điểm nhìn của hai nhân vật chính là vợ chồngBôvari. Các nhà văn như M. Proust và H. James thì hạn chế tự sự vào sự phản ứng của nhân vật đối với sự kiện, bản thân sự kiện không còn là điều quan trọng nhất của tiểu thuyết nữa.

Trong Truyện Kiều, với hình thức truyện thơ, nhìn chung nhà thơ không thể kể theo hình thức "bạch miêu" (kể mộc), mặc dù trong Truyện Kiều Nguyễn Du cũng có những đoạn tự sự theo lối bạch miêu rất thần tình. Ví dụ: cảnh Đạm Tiên hiển linh:

Một lời nói chửa kịp thưa

Phút đâu trận gió cuốn cờ đến ngay

Ào ào đổ lộc rung cây

Ở trong dường có hương bay ít nhiều

Đè chừng ngọn gió lần theo

Dấu giầy từng bước in rêu rành rành

Mặt nhìn ai nấy đều kinh.

Cảnh Kiều tự tử lần thứ nhất ở lầu xanh:

          Nỗi oan vỡ lở xa gần

          Trong nhà người chật một lần như nêm

          Nàng thì bằn bặt giấc tiên

          Mụ thì cầm cập, mặt nhìn hồn bay.

Tả chính xác các chi tiết, dùng bút mộc, gợi không khí truyền thần đó là phẩm chất những dòng miêu tả trong Truyện Kiều.

Nhưng khi kể chuyện, nói chung thì nhà thơ ít sử dụng bạch miêu, mà kể khái quát bằng bút pháp vẽ bóng:

          Đầu trâu mặt ngựa ào ào như sôi

          Già giang một lão một trai

          Một dây vô loại buộc hai thâm tình

          Đầy nhà vang tiếng ruồi xanh

          Rụng rời khung dệt, tan tành gói may

          Đồ tế nhuyễn, của riêng tây

          Sạch sành sanh vét cho đầy túi tham.

Mọi sự vật đi vào Truyện Kiều đều mang theo một cái bóng mờ của sự cảm thụ chủ quan trong tương quan của các sự vật. Cách gọi tên sự vật, ở đây là cách gọi tên của hoán dụ, ẩn dụ theo kiểu thơ. Nói đến nhà thì đó là "nhà lan", "nhà huyên", "nhà vàng", nói đến buồng thì "buồng đào", "buồng xuân", "buồng thêu", "buồng  văn", "buồng khuê", "buồng the"; nói đến cửa sổ thì "song đào", "song hồ", “song mai", "song sa", "song the", "song thu", "song trăng"… nói đến sân thì "sân đào", "sân hoa", "sân hoè", "sân lai", "sân mai", "sân mây", "sân ngọc", "sân ngô", "sân thu"; nói đến bức tường thì có "tường hoa", "tường gấm"… Đó là cách dùng từ có định ngữ trang sức để nhấn mạnh tính chất trang trí theo lối ngôn từ trong thơ Đường(9), phù hợp với nhịp đôi trong thơ lục bát. Do thế Nguyễn Du không vẽ cảnh vật theo bút pháp bạch miêu.

Nói về sự việc thì Nguyễn Du không có nhu cầu kể lại sự việc cụ thể cặn kẽ, mà xem sự việc, sự vật như là cái cớ để tái hiện tâm tình nhân vật. Như đoạn Kim Trọng bắt được kim thoa, Thanh Tâm tài nhân tả kĩ tình huống nhặt được:

"Hôm ấy do cơ trời run rủi, Kim Trọng dạo bước ra chơi trên núi giả, chỉ thấy ánh hồng đã xế, bóng râm đã thành, con chim đầu cành cây hót ca khiến người thưởng ngoạn. Kim Trọng một tấm lòng si, không mong gì khác, bỗng nhiên nhìn thấy trên cành bích đào cao nhất treo nghiêng một vật, ánh vàng rực rỡ, sắc ngọc chói mắt. Kim Trọng định thần nhìn kĩ, tựa hồ như cái thoa vàng, giật mình thầm nghĩ: "Nếu không phải từ trong khuê các thì làm sao có vật này được? "Nhân đó lấy cây sào tre khều xuống, nhìn kĩ lại, quả đúng là một chiếc thoa vàng nạm ngọc xanh, chế tạo rất là tinh xảo. Chàng nghĩ thầm: "Chất vàng nạm ngọc, đúng là vật báu của người đẹp, phải chăng là của hai nàng? Chẳng biết vì sao mà để mắc ở đây, nhất định sẽ có người đến tìm. Nay may mà rơi vào tay ta, chắc là có cơ duyên, hãy cất đi đã, xem tình thế ra sao". Nhân đó mà vui mừng hớn hở đứng dưới núi giả trông ngóng"(10). Ở đây như cũng có điểm nhìn nhân vật, nào thấy, nào định thần nhìn kĩ, nhìn kĩ lại, rồi nghĩ thầm, rồi phán đoán, nhân đó mà vui mừng… Nhưng đó là những sự việc của nhân vật, còn điểm nhìn là của người kể chuyện toàn tri, vì chỉ anh ta mới biết chàng nghĩ thầm và trình bày toàn bộ quá trình nhận thức của nhân vật từ xa đến gần, như là anh ta biết và suy đoán. Nguyễn Du đã kể một cách khác hẳn. Ông kể trước hết những điều nhân vật cảm thấy, nghe thấy, nhìn thấy, chứ không quan tâm đến sự vật, đồ vật:

          Cách tường phải buổi êm trời.

          Dưới đào dường có bóng người thướt tha,

          Buông cầm, xốc áo, vội ra,

          Hương còn thơm nức, người đà vắng tanh.

          Lần theotường gấm dạo quanh,

          Trên đào nhác thấy một cành kim thoa

          Giơ tay với lấy về nhà…

Những chữ "dường có", "lần theo", "nhác thấy" đã cho thấy Nguyễn Du chú ý kể cảm giác của nhân vật. Vừa thấy "dường có bóng người" (một phán đoán chủ quan của nhân vật) là liền "buông cầm, xốc áo vội ra", nhưng người đã không có, chỉ "hương còn thơm nức" (cũng là cảm giác của nhân vật) Nguyễn Du chỉ chú ý tới cái cảm thấy cái động tác, cái thất vọng của nhân vật. Nguyễn Du đã lột tả thần thái mong ngóng của Kim Trọng và sự thất vọng của chàng theo cách nhìn của chính chàng. Nguyễn Du không quan tâm chất vàng, chất ngọc của chiếc thoa mà chú ý đến mùi hương rất là gợi cảm bởi mùi hương gắn với hơi người đẹp. Ông thay đổi chi tiết cho gợi cảm.

Chuyện vì sao Kim Trọng phải về hộ tang không cần nói kỹ, chuyện thằng bán tơ vu oan ra sao không cần biết, chuyện Chung ông lo liệu thế nào không cần kể. Nguyễn Du chỉ lọc lấy các sự kiện như những cái cớ để đi sâu vào trạng thái tâm hồn và phản ứng tâm lý của nhân vật mà thôi. Tất nhiên mô hình tự sự của truyện thơ đã làm mất mát sự phong phú của chi tiết đời thường. Nguyễn Du chưa có hình thức độc thoại nội tâm và dòng ý thức phát triển đủ để phản ánh toàn bộ chất văn xuôi bề bộn của cuộc đời. Nhưng vào thời điểm ấy trên thế giới hình thức ấy cũng chưa xuất hiện nhiều. Nguyễn Du đã thay đổi điểm nhìn trần thuật. Trong Kim Vân Kiều truyện, điểm nhìn của người kể chuyện toàn tri rất lộ liễu, làm cho người đọc luôn thấy vai trò của người kể chuyện. Đây là đặc điểm phong cách học tiêu biểu của tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc, trong đó lời kể của người "thuyết thư", giả định như đứng trước công chúng đang nghe chuyện và giao lưu với họ. Ví dụ Hồi II, tác giả viết:

"Chuyện kể rằng Thuý Kiều nhìn thấy em gái đi ngủ rồi, bèn nghỉ thầm rằng…". Sau đó một đoạn lại viết: "Để lại chuyện Thuý Kiều tình si không nhắc tới nữa. Hẵng nói Kim Trọng…". Đó là công thức tự sự truyền thống của tiểu thuyết chương hồi. Khác hẳn với truyền thống đó, Nguyễn Du mở đoạn và kết đoạn theo điểm nhìn nhân vật đặt trong ngữ cảnh viết để đọc. Chúng tôi đã nhận xét trong khi mọi tiểu thuyết Trung Quốc đều kể theo phong cách kể miệng, thì mọi truyện Nôm, kể cả truyện Nôm bình dân lại kể theo phong cách viết để đọc, để xem ! Rõ ràng là hai truyền thống khác nhau. Tương ứng với sự việc trên Nguyễn Du viết mở đầu:

          Kiều từ trở gót trướng hoa,

          Mặt trời gác núi, chiêng đà thu không

          Gương nga chênh chếch dòm song,

          Vàng gieo ngấn nước cây lồng bóng sân.

          Hải đường lả ngọn đông lân,

          Giọt sương gieo nặng cành xuân la đà.

          Một mình lặng ngắm bóng nga,

          Rộn đường gần với nỗi xa bời bời…

Và kết đoạn, không hề để lộ dấu vết của người kể chuyện:

Hoa trôi bèo dạt đã đành,

Biết duyên mình, biết phận mình thế thôi.

Nỗi riêng lớp lớp sóng giồi,

Nghĩ đòi cơn lại sụt sùi đòi cơn…

Nguyễn Du mở đoạn sau, tuy có ngữ điệu người kể, nhưng giống như cảm xúc của người đọc, hơn là người chủ động sắp xếp câu chuyện:

Cho hay là giống hữu tình,

Đố ai gỡ mối tơ mành cho xong!

Chàng Kim từ lại thư song…

Và kết đoạn:          Song hồ nửa khép cánh mây,

          Tường đông ghé mắt ngày ngày hằng trông

          Tấc gang đồng toả nguyên phong,

          Tuyệt mù nào thấy bóng hồng vào ra…

Mỗi lần mở và kết đoạn Nguyễn Du không đưa người đọc vào các đầu mối sự việc, mà đưa vào trạng thái tâm tình, bằng cách cung cấp điểm nhìn bên trong của nhân vật, từ đó mà cảm nhận sự việc qua lăng kính tâm hồn nhân vật. Nguyễn Du đã biết hạn chế điểm nhìn tự sự vào nhãn quan nhân vật.

Ví dụ đoạn Thuý Kiều bán mình. Kim Vân Kiều truyện kể:

"Mụ Hàm đi một lát rồi dắt mấy người về, trong đó có một người ăn vận loè loẹt tiến lên thi lễ, nhìn kĩ Thuý Kiều mụ Hàm cầm tay, vén chân, vuốt ngực, nắn vai, quả thật là một cô gái hoàn toàn. Người ấy lại hỏi có biết ngón nghề nào không, mụ Hàm nói: "Thi từ ca phú, món nào cũng hay, hồ cầm thì lại càng thiên hạ tuyệt kĩ". Người ấy bảo "Tôi có một chiếc quạt vằn vàng, xin đề cho một bài", rồi đưa cho mụ Hàm, mụ Hàm đưa cho Thuý Kiều. Thuý Kiều nói: "Xin cho đề thi và vận". Người ấy nói: "Lấy đề là xuân nhật nghe tiếng chim cưu, vần dương. Kiều không cần suy nghĩ, vung tay đọc một bài tứ nguyệt (…). Đề xong đưa cho mụ Hàm. Mụ Hàm đưa cho người ấy. Người ấy bảo: "Viết tài quá. Hồ cầm cũng xin cho lĩnh giáo một bài". Lúc đó Thuý Kiều chỉ muốn cứu cha, không sợ vụng về, bèn đàn bài "Hồng nhan oán" do cô làm, âm thanh ai oán, thảm thiết, như hạc kêu ngày thu, vượn hót trong núi vắng, người nghe không ai là không rơi nước mắt, còn người đàn thì lòng đau, ý lạnh. Người ấy bảo "Quả là tuyệt kĩ, thật chưa từng được nghe. Bây giờ đòi bao nhiêu tiền lễ?". Mụ Hàm nói: "Cô ấy muốn cứu cha không đủ 500 lạng thì không được". Người ấy nói: "Thế thì đòi nhiều quá, 300 lạng nhé", Thuý Kiều nói: "Bán thân lấy tiền mà không được việc thì bán làm gì!". Người ấy nói: "Một tiếng cho xong: 400 lạng nhé? Thuý Kiều nói: "không đủ 500 lạng là không được!" Người ấy lại tăng thêm 50 lạng, cò kè ngả giá. Người ấy hỏi ai đứng ra làm giấy, Thuý Kiều nói: "Cái đó cần phải cha tôi đứng ra chủ trương…".

Tác giả đã kể trọn một cuộc bán người như một món hàng từ đầu đến cuối. Đối với Nguyễn Du, đó trước hết là một việc nhục nhã của con người và ông tả qua cảm giác của nhân vật. Trước hết, ông sáng tạo cảnh vấn danh đối với Mã Giám Sinh, sau đó là nỗi nhục bán thân:

          Buồng trong mối đã giục nàng kíp ra

          Nỗi mình thêm tức nỗi nhà,

          Thềm hoa một bước lệ hoa mấy hàng.

          Ngại ngùng dín gió e sương,

          Ngừng hoa bóng thẹn, trông gương mặt dày.

          Mối càng vén tóc, bắt tay,

          Nét buồn như cúc điệu gầy như mai…

Các từ in đứng ở đây đều là cảm giác và trạng thái cảm xúc của nhân vật. Nguyễn Du đã kể về phản ứng tâm lý chứ không phải kể sự việc.

Để miêu tả nội tâm nhân vật thì tiểu thuyết truyền thống Trung Quốc thường cho nhân vật làm thơ, làm bài ca. Thanh Tâm tài nhân cũng thường để cho nhân vật làm thơ như là một phương tiện để trang trải nỗi lòng. Ví dụ như đoạn Kiều phải tiếp khách tại hồi 11:

"Thuý Kiều thân rơi vào hố lửa, tài nghệ dung nhan cái gì cũng đứng hàng đầu, vang tiếng một thời. Vương tôn công tử cầu được thấy một lần là vinh. Tiếng hồ cầm và thơ phú vang dậy xa gần, đều khen Mã Kiều có khả năng sáng tác điệu mới, giỏi hồ cầm, xúc động lòng người, lung lạc tâm hồn, một nét cười đáng giá nghìn vàng. Thuý Kiều thường nghĩ: Mình xuất thân là hạng người nào, bình sinh hứa hẹn những gì, thế mà nay rơi vào nơi bể nghiệt gió chướng biết ngày tháng năm nào mới được mở mày mở mặt. Tự mình oán hận rất sâu mới làm một bài "Khóc trời cao" để nói chí bất bình. Tiếp theo là chép bài thơ dài 48 dòng. Bài ca ấy cũng cho thấy kiểu tự sự của tác giả Trung Quốc: Một là bài ca chỉ kể lể những gì ai ở lầu xanh cũng đều đã biết, hai là chủ thể bài ca không phải riêng gì Thuý Kiều mà là một khái quát chung về kiếp làm đĩ, nó là một sự phân tán điểm nhìn, làm cho nhân vật không còn là một khối thống nhất. Bài ca quả là có một giá trị tả thực đáng kể, nhưng đối với nỗi đau tinh thần của một người trong cuộc thì chưa nói được mấy. Truyền thống tự sự xen thơ của Trung Quốc rất mạnh mẽ. Truyện truyền kỳ Việt Nam đến Truyền kỳ tân phả cũng chưa vượt qua được… Nguyễn Du đã biết đoạn tuyệt với lối tự sự xen thơ để tạo ra những dòng tả tình nhất quán theo mạch văn.

Lầu xanh mới rủ trướng đào,

Càng treo giá ngọc, càng cao phẩm người.

Biết bao bướm lả ong lơi,

Cuộc say đầy tháng, trận cười suốt đêm!

Dập dìu lá gió cành chim,

Sớm đưa Tống Ngọc, tối tìm Tràng Khanh.

Khi tỉnh rượu, lúc tàn canh,

Giật mình, mình lại thương mình xót xa.

Khi sao phong gấm rũ là

Giờ sao tan tác như hoa giữa đường?

Mặt sao dày gió dạn sương.

Thân sao bướm chán ong chường bấy thân?

Mặc người mưa Sở mây Tần,

Những mình nào biết có xuân là gì?

Đòi phen gió tựa hoa kề,

Nửa rèm tuyết ngậm, bốn bề trăng thâu.

Cảnh nào cảnh chẳng đeo sầu.

Người buồn cảnh có vui đâu bao giờ?

Đòi phen nét vẽ câu thơ,

Cung cầm trong nguyệt, nước cờ dưới hoa.

Vui là vui gượng kẻo là,

Ai tri âm đó mặn mà với ai?

Thờ ơ gió trúc mưa mai,

Ngẩn ngơ trăm nỗi, giùi mài một thân…

Ở đây nỗi đau đớn, nhục nhã về tinh thần, nỗi cô đơn không người chia sẻ là quan trọng nhất, khác hẳn nội dung bài ca "Khóc trời cao" của Thanh Tâm tài nhân.

Rõ ràng tuy vẫn giữ một mức độ trần thuật bên ngoài theo ngôi thứ ba, nhưng hầu hết qua các tình tiết quan trọng Nguyễn Du đã chuyển điểm nhìn kể chuyện vào bên trong nhân vật, trước hết là nhân vật Kiều, Kim Trọng, sau là các nhân vật khác như Mã Giám Sinh, Tú Bà, Hoạn Thư, Từ Hải, Hồ Tôn Hiến. Chúng tôi đã cho thấy qua các đoạn Kiều gặp Kim Trọng, Kiều tiễn Kim về Liêu Dương, Kiều trao duyên, Kiều trước lầu Ngưng Bích, Kiều tiễn Thúc Sinh về nhà, Kiều báo ân báo oán,… luôn luôn, điểm nhìn của Kiều được dùng làm điểm tựa để kể chuyện, miêu tả. Chúng tôi cũng cho thấy Nguyễn Du không tả các cảnh như là đã biết trước, mà tả như chúng hiện ra dần dần trong mắt nhìn và cảm giác của nhân vật(11). Chúng tôi cũng sẽ trình bày sau đây vai trò của độc thoại nội tâm trong Truyện Kiều, chất thơ trong Truyện Kiều. Tất cả đều chứng tỏ mức độ chủ quan đậm đặc trong mô hình tự sự Truyện Kiều, nó làm cho tác phẩm đạt được một chất lượng mới hẳn so với truyện của Thanh Tâm tài nhân.

Còn một điểm nữa là Nguyễn Du cũng tham gia bình luận trực tiếp trong Truyện Kiều, nhưng đó là một lối bình luận khác hẳn tiểu thuyết Trung Hoa. Ở tiểu Trung Hoa mọi bình luận đều nặng về lý lẽ, ly trí tỉnh táo, sắc bén đậm màu đạo đức quan phương. ở Truyện Kiều bình luận nặng về cảm xúc, nó gần với lời than, lời lên án, lời ai oán của người cùng đứng trong cuộc. Lời bình luận đó hoà điệu với chất trữ tình của tác phẩm. Phải chăng đây cũng là một biểu hiện mang tính dân tộc?

Mô hình tự sự cho thấy trong nghệ thuật tự sự, sự kiện tuy là quan trọng nhưng không phải là quyết định, cái quyết định là mô hình, phương thức tự sự, tức là cách cảm nhận và biểu hiện các sự kiện ấy như là một chất liệu. Chúng ta có thể kết luận, Nguyễn Du tuy có vay mượn cốt truyện của Thanh Tâm tài nhân trong Kim Vân Kiều truyện, song ông đã đổi thay mô hình tự sự của Thanh Tâm tài nhân, từ mô hình kể ngôi thứ ba, khách quan, kèm bình luận đánh giá thiên về mặt lý trí, sang mô hình tự sự ngôi thứ ba mang điểm nhìn cảm thụ cá nhân của nhân vật, kèm theo bình luận, đánh giá thiên về cảm xúc của người kể chuyện. Mô hình ấy chưa từng có trong truyền thống truyền kỳ và tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc. Đó là một sáng tạo đột xuất trên cơ sở tổng hợp truyền thống tự sự và trữ tình của dân tộc như các khúc ngâm, thơ trữ tình và truyền thống thi ca trữ tình Trung Quốc như thơ luật Đường, thơ tự sự như Trường hận ca… Chính việc chuyển đổi mô hình tự sự đã làm cho Truyện Kiều đạt được một chất lượng mới chưa từng có. Vấn đề này sẽ được soi tỏ hơn trên các vấn đề khuynh hướng cảm thương, chất thơ và độc thoại nội tâm ở các mục tiếp sau đây.

2. Từ mô hình cốt truyện và thể loại củaTruyện Kiều đến khuynh hướng cảm thương chủ nghĩa

Nói đến tự sự, một thời gian dài người ta chỉ quan tâm tới cốt truyện. Cốt truyện đúng là một yếu tố cơ bản của tự sự, nhưng không phải là tất cả. Tuy nhiên cốt truyện cũng là một khái niệm của thi pháp học lịch sử, cụ thể.

Người ta thường hiểu cốt truyện theo khái niệm có từ thời cổ đại Hy Lạp, được nhà viết kịch Đức Gustav Freytag tổng kết với các thành phần giới thiệu, thắt nút, phát triển, cao trào và mở nút, kết thúc. Quan niệm cốt truyện đó được đúc kết trước hết từ nghệ thuật kịch, và do đó thường chỉ thích hợp với kịch. Trong một vở kịch, theo Arixtốt chỉ có một hành động duy nhất với các quan hệ nhân quả rõ ràng, đẩy kịch tới một cao trào và kết thúc. Cốt truyện trong tác phẩm tự sự thì khác hẳn, bởi nhà văn xuôi không nhất thiết phải dùng xung đột gay gắt kiểu kịch để thể hiện sự sống. Trong văn xuôi nhiều khi một cuộc chuyện trò, một cuộc gặp gỡ cũng thành một truyện, như có thể thấy trong Truyền kì mạn lục. Huống nữa truyện văn xuôi không bị sự hạn chế của không gian, thời gian, người kể có thể hồi tưởng, phân nhánh, kể chuyện này trước, kể chuyện kia sau. Cho nên cốt truyện đây không phải giản đơn là tích truyện, mà là chuỗi sự kiện được bố trí sắp xếp trong trật tự kể có nghệ thuật và giàu ý nghĩa thẩm mĩ.

Cốt truyện của Truyện Kiều được vay mượn từ tiểu thuyết Kim Vân Kiều truyện và do đó chịu ảnh hưởng trực tiếp của nghệ thuật dựng truyện của tiểu thuyết cổ điển Trung Quốc. Nhiều nhà nghiên cứu khi tiến hành so sánh Truyện Kiều với tác phẩm của tác giả Trung Quốc thường nói tới cốt truyện, nhưng họ chỉ hiểu đó là hệ thống các sự kiện nhân quả của các nhân vật, chứ chưa bao giờ đi sâu tìm hiểu mô hình cốt truyện của nó.

Đôi khi có người liên hệ mô hình cốt truyện Truyện Kiều với mô hình truyện Nôm bình dân, một thứ truyện giống với cổ tích, gồm có ba phần: Hội ngộ - tai biến - đoàn viên. Thực ra cốt truyện Truyện Kiều khác hẳn. Chúng ta biết nghệ thuật tiểu thuyết Trung Quốc bắt đầu tách khỏi truyện sử, từ việc ghép truyện. Từ truyện truyền kì đời Đường cho đến các tập truyện "Tam ngôn" của Phùng Mộng Long, "Nhị phách" của Lăng Mông Sơ đời Minh, nhiều truyện đều là do hai truyện ghép lại với nhau để tạo thành hiệu quả cộng hưởng hoặc tương phản về chủ đề. Tiểu thuyết trường thiên Trung Quốc được các nhà nghiên cứu hình dung như một liều thuốc bắc có nhiều thang, trong một gói lớn có nhiều gói nhỏ, mỗi gói sắc uống một vài lần, cứ thế hết gói này đến gói khác. Tuy liên tục nhưng mỗi gói có tính độc lập và nhiều khi khác nhau ở sự gia giảm. Truyện Kiều được cấu tạo, như mọi tiểu thuyết chương hồi nói chung, mặc dù đã bỏ hết sự phân hồi và hồi mục, bằng một chuỗi truyện lớn nhỏ và trong mỗi truyện có gần như đầy đủ các thành phần của cốt truyện, có giới thiệu, thắt nút, phát triển, cao trào, mở nút, kết thúc. Xét trong tổng thể có thể xem Truyện Kiều bao gồm một chuỗi các truyện như sau:

    Truyện du Xuân, gặp Đạm Tiên, Kim Trọng, tối về bâng khuâng.
    Truyện Kim Kiều gặp nhau và thề hẹn chung tình.
    Truyện Kiều bán mình cứu cha và em trai.
    Truyện Kiều bị ép phải tiếp khách và tiếp khách.
    Truyện Kiều và Thúc Sinh dan díu và thành gia thất.
    Truyện Hoạn Thư cho người bắt cóc Kiều về làm đày tớ.
    Truyện Hoạn Thư đánh ghen.
    Truyện Kiều chạy trốn và bị Bạc Hạnh lừa.
    Truyện Kiều lấy Từ Hải, báo ân báo oán và chết theo Từ Hải.
     Truyện Giác Duyên chực vớt Thuý Kiều.
     Truyện Kim Trọng trở về và lấy Thuý Vân.
     Truyện Kim Trọng tìm Kiều và đón nàng về.
     Truyện Kim Kiều tái hợp.

Cách phân chia trên đây có thể là chưa hoàn toàn đầy đủ, nhưng nó cho thấy Truyện Kiều là một chuỗi truyện, khác hẳn truyện cổ tích chỉ có một truyện. Trái lại trong mỗi chuyện nhỏ trên đây của Truyện Kiều lại có thể bao gồm nhiều truyện nhỏ hơn nữa. Ví như truyện du xuân bao gồm truyện gặp Đạm Tiên, truyện gặp Kim Trọng, truyện nằm mộng gặp Đạm Tiên, họa thơ hội Đoạn trường.

Đặc sắc của tự sự trong Truyện Kiều là tác giả có ý thức kể rành mạch từng chuyện, mỗi chuyện đều có mở, kết, có cao trào, làm cho người đọc dễ dàng theo dõi. Đây là điểm mà không phải truyện Nôm nào cũng làm được. Các truyện như Tống Trân Cúc Hoa, Phạm Tải Ngọc Hoa chỉ nặng về kể chuyện, không chú ý tả cảnh, tả tình. Truyện Hoa Tiên có chú ý tả cảnh tả tình, thì trái lại, đường nét tự sự mờ nhạt làm cho người đọc nhiều khi khó theo dõi diễn biến. Đó có thể là do tác giả Nguyễn Huy Tự lệ thuộc nhiều vào ca bản Hoa tiên kí. Chúng ta trở lại với Truyện Kiều, truyện du xuân bắt đầu từ cảnh mùa xuân.

Cỏ non xanh tận chân trời,

Cành lê trắng điểm một bài bông hoa.

Và kết thúc bằng cảnh Kiều băn khoăn về tương lai, số phận của mình:

Hiên tà gác bóng nghiêng nghiêng,

Nỗi riêng riêng chạnh tấc riêng một mình.

Đỉnh cao của đoạn này là giấc mơ về Đạm Tiên, nhưng thực ra đâu phải là giấc mơ thông thường, bởi khi tỉnh giấc chiêm bao nhân vật còn thấy:

Hương thừa dường hãy ra vào đâu đây.

Trong truyện này có các truyện nhỏ. Truyện gặp Đạm Tiên bắt đầu từ "Sè sè nấm đất bên dường, Rầu rầu ngọn cỏ nửa vàng nửa xanh" và kết thúc ở chỗ "Dùng dẳng nửa ở nửa về". Nhưng truyện nhỏ này dường như có hai đỉnh điểm. Câu thơ: "Rằng sao trong tiết thanh minh, Mà đây hương khói vắng tanh thế mà" là thắt nút. Đoạn "Vương Quan mới dẫn gần xa…" là phát triển. Đến câu "Lòng đâu sẵn mối thương tâm, Thoắt nghe nàng đã đầm đầm châu sa…" là đỉnh điểm của xót đau và bất bình. Thắp hương, khấn vái, làm thơ, khóc than là các sự việc làm vơi dần xót thương. Nhưng sau câu nói của Thúy Vân: "Chị cũng nực cười, khéo dư nước mắt khóc người đời xưa", thì sự việc lại phát triển, và để chứng tỏ Đạm Tiên không phải là người đời xưa, Kiều đã xin nàng hiển linh, và Đạm Tiên xuất hiện thật, làm cho: "Mặt nhìn ai nấy đều kinh". Đó cũng là một đỉnh điểm, khẳng định sự hiện diện của anh hồn, và sau đó Kiều lại tạ lòng, lại làm thơ cho đến khi Kim Trọng xuất hiện.

Truyện gặp Kim Trọng cũng được dẫn dắt từ bắt đầu cho đến kết thúc. Mở đầu là tiếng "nhạc vàng", rồi Kim Trọng xuất hiện với tất cả vẻ sang trọng đài các, rồi Vương Quan giới thiệu, Kim Trọng phải lòng, hai cô càng mê mẩn, rồi Kim Trọng về để lại cả một vùng cảnh sắc đầy lưu luyến.

Khách đà lên ngựa, nguời còn nghé theo

Dưới cầu nước chảy trong veo,

Bên cầu tơ liễu bóng chiều thướt tha.

Truyện nằm mộng Đạm Tiên cũng bắt đầu từ khi trở về:

Kiều từ trở gót trướng hoa,

Mặt trời gác núi chiêng đà thu không…

Rồi Kiều suy nghĩ về hai cuộc gặp gỡ coi như là thắt nút, làm thơ ngụ tình, ngủ thiếp đi, Đạm Tiên xuất hiện, đưa 10 bài thơ để họa vần, được khen, rồi sực tỉnh, lo sợ cho tương lai, khóc sùi sụt, mẹ thức dậy kể cho mẹ nghe, mẹ an ủi, nhưng Kiều lại khóc thầm.

Ở đây mỗi truyện, tức là một sự kiện đều được kể một cách hoàn chỉnh từ đầu đến cuối, từ cảnh đến tình, khiến người đọc được hình dung rõ rệt, khúc triết. Đó là những sự kiện dệt nên Truyện Kiều, là tế bào của Truyện Kiều.

Nhưng các truyện nhỏ ấy đã tổ chức như thế nào để thành bố cục toàn truyện? Ở đây loại truyện tài tử giai nhân quy mô nhỏ, một thứ truyện vừa có bố cục khác hẳn loại tiểu thuyết chương hồi lớn như Kim Bình Mai, Tam quốc diễn nghĩa, Thủy Hử truyện… Theo nhà nghiên cứu Mĩ Andrew H.Plaks thì loại "kì thư" ấy có qui mô nói chung là một trăm hồi, cứ mười hồi kể một sự kiện lớn, nối tiếp nhau. Trong mỗi mười hồi, hồi thứ ba, thứ bốn có một cao trào, cao trào toàn tác phẩm diễn ra vào mười hồi thứ bảy mươi, hồi thứ tám mươi, khi nhân vật chính chết, tiếp theo là một kết cục kéo dài, diễn ra đủ mọi sự suy sụp, tan vỡ. Cao trào toàn tác phẩm chia tác phẩm thành hai nửa, nửa đầu thịnh, nửa cuối suy, nửa đầu doanh, nửa sau hư. Tiểu thuyết tài tử giai nhân như đã giới thiệu ở trên có kết cấu khác hẳn: Gặp gỡ - ly tán - đoàn tụ. Kết cục đoàn viên, khác hẳn kết cục bi kịch của tiểu thuyết, truyện tình phương Tây, thể hiện nhân sinh quan lạc quan của người phương Đông, thể hiện vũ trụ quan tin vào thần phật phù hộ, thể hiện quan niệm nghệ thuật phương Đông là thích chữ "hòa", lấy cái đoàn viên để xoa dịu mọi bi kịch của cuộc đời. Người ta nói người phương Đông trọng kết cục hơn là quá trình. Dù một đời ly tán bội bạc, nếu kết cục lại về với nhau vẫn là hạnh phúc. Do đó hầu như mọi truyện tài tử giai nhân đều kết thúc đoàn viên cả. Trước đó các nhân vật chính dù chết đi, vẫn hóa bướm, hóa chim, hóa cây để quấn quýt bên nhau! Kết cục đoàn viên của truyện tài tử giai nhân chỉ là hiện thực hóa cái ước mơ muôn đời ấy. Tuy nhiên mô hình bố cục Truyện Kiều có khác. Mở đầu Truyện Kiều không giản đơn là gặp gỡ, mà là giằng co giữa hạnh phúc và định mệnh. Phần ly tán cũng không chỉ là ly tán, mà là lưu lạc, khổ đau, nhục nhã mà cao trào là việc Kiều tự tử ở sông Tiền Đường. Phần đoàn viên cũng không phải là đoàn viên thật. Truyện Kiều chỉ có hình thức bố cục bề ngoài của truyện tài tử giai nhân. Bố cục bên trong của nó là: sự báo hiệu của định mệnh, sự thực hiện của định mệnh và dấu ấn của định mệnh. Định mệnh là vũ trụ quan và nhân sinh quan mà người xưa dùng để giải thích cuộc đời. Kết thúc đoàn viên ở Truyện Kiều không xóa bỏ được dấu ấn của định mệnh. Đó là điều khác hẳn với các truyện tài tử giai nhân khác.

Một đặc điểm của tiểu thuyết Trung Quốc là nguyên tắc kết cấu nhiều lần đẩy đi, kéo lại. Truyện không bao giờ kể giản đơn một chiều như truyện cổ tích. Ở truyện du xuân này việc gặp Đạm Tiên là "đẩy đi", gặp Kim Trọng là "kéo lại", tối về mơ Đạm Tiên, lại là "đẩy đi", cha mẹ an ủi là kéo lại, tiếp theo lại gặp Kim Trọng, thề bồi, thủy chung là "kéo lại", nhưng rồi sau gia biến bán mình là lại "đẩy đi". Kiều tự tử là đẩy đi, nghĩ lại không muốn chết nữa là kéo lại… Đoạn kết Truyện Kiều cũng có nhiều kéo lại đẩy đi như vậy. Trong hội đoàn viên Thúy Vân vừa nhắc lại thề xưa giữa Kim và Kiều liền bị Kiều gạt phắt đi, Kim Trọng lại kéo lại, Kiều gạt đi lần nữa, đến khi cha mẹ cũng nài ép, Kiều mới chịu nghe. Nhưng đêm động phòng Kiều lại gạt đi và lần này Kim Trọng nghe theo, Thúy Kiều lạy tạ, hai người trở thành bạn tương tri. Do đặc điểm này mà tác phẩm tự sự có nhiều tình tiết phong phú, nhiều cao trào, hết lớp sóng này đến lớp sóng khác. Khi các sự việc lớn nhỏ giải quyết hết thì truyện dừng lại. Nhưng các cao trào nhỏ không bao giờ xô đẩy nhau theo một chiều để tạo thành một cao trào lớn của toàn tác phẩm.

Những điều trên cho thấy cốt truyện Truyện Kiều là một cốt truyện của thể loại tiểu thuyết, mặc dù cái lõi gặp gỡ - tai biến - đoàn tụ khiến cho nó chưa thoát hẳn với tính cổ tích, chưa toát hẳn thời gian tuần hoàn. Trên kia chúng tôi đã nói truyện Nôm nói chung, nhất là truyện Nôm bình dân chưa phải là tiểu thuyết bởi các lý do: 1. Kể các tích cũ như là chuyện quá khứ, thiếu sự xúc tiếp tối đa với cái hiện tại; 2. Truyện Nôm kết thúc có hậu được hoàn tất tốt đẹp, thể hiện một đời sống "siêu ổn định", không phải là cuộc sống hiện tại chưa hoàn tất, theo cách hiểu của M. Bakhtin; 3. Truyện Nôm thiếu các chi tiết "thừa" nói lên cuộc sống phong phú đa diện theo cách hiểu của A.Chichêrin; 4. Nhân vật tốt xấu, thiện ác trùng khít với thân phận, vai trò của chính nó; 5. Tính chất cá nhân của nhân vật mờ nhạt, mà theo quan quan điểm của Jan Watt trong sách Sự hình thành của tiểu thuyết, chủ nghĩa cá nhân, con người cá nhân, cảm thụ cá nhân là nền tảng của tiểu thuyết.

Tuy nhiên, từ Truyện Hoa Tiên, đặc biệt là với Truyện Kiều của Nguyễn Du thì truyện Nôm đã đạt tới phẩm chất tiểu thuyết với các tiêu chí sau đây:

1. Truyện tạo thành không phải bằng sự kiện mà là bằng hệ thống các truyện nhỏ, với các tình tiết đẩy đi, đẩy lại, các tình tiết giống nhau lặp đi, lặp lại làm cho tình tiết hấp dẫn phong phú. Đây là kết quả tiếp thu có giới hạn nghệ thuật xây dựng cốt truyện tiểu thuyết vốn có của truyện Trung Hoa.

2. Truyện kể bằng lời văn đa chủ thể, nhiều lời nửa trực tiếp, độc thoại nội tâm đậm đà tính chất chủ quan, biểu hiện rõ nét sự cảm thụ cá nhân, điểm nhìn cá thể của nhân vật, đặc biệt là nhân vật chính(1).

3. Liên quan với lời kể chủ quan là quan niệm mới về con người, các nhân vật Kiều, Từ Hải tuy là được lý tưởng hóa cao độ nhưng lại không phải là lý tưởng hóa thuần tuý, Kiều vừa đức hạnh lại vừa tầm thường, nàng trọng nghĩa nhưng cũng tham lợi  nhỏ, nàng vừa mạnh mẽ vừa yếu đuối sợ hãi, vừa cao cả đáng phục, vừa nhỏ bé đáng thương. Từ Hải vừa anh hùng hào kiệt, vừa hồ đồ, tầm thường. Với hai nhân vật này, con người đã không đồng nhất hoàn toàn vào chính nó, con người chưa hoàn tất, xong xuôi hoàn toàn. Ngôn ngữ, tâm lý nhiều nhân vật đã có cá tính.

4. Truyện Kiều kết thúc đoàn viên, nhưng không phải đoàn viên thực sự mà đoàn viên dang dở, tạo thành "bản cáo trạng cuối cùng" như Xuân Diệu nhận xét. Về điểm này Hoài Thanh cũng nói: "Truyện Kiều vẫn là một câu chuyện chưa kết thúc, một vấn đề chưa giải quyết"(2).

5. Truyện Kiều tuy là kể lại tích cũ, nhưng lời kể và lời bình luận cảm thán của người kể đã làm cho câu chuyện hiện tại hóa và thực tại hóa. Đặc biệt là cái nhìn nhiều chiều đối với từng nhân vật, sự việc đã mở ra một không gian cảm thụ mới đậm đà chất tiểu thuyết(3).

Các đặc trưng tiểu thuyết của Truyện Kiều là những thuộc tính có tính chất khách quan cụ thể, lịch sử. Hạ thấp nó cũng không cần thiết như là nâng cao nó.

Mô hình cốt truyện của Truyện Kiều cũng có nét riêng về loại hình. Loại hình hóa cốt truyện là một vấn đề có ý nghĩa để tìm cái riêng của tác phẩm. Mỗi kiểu loại hình hóa đều có một ý nghĩa riêng nhất định, như loại hình hóa truyện cổ tích của V.Prốpp, loại hình hóa truyện trinh thám của Tz. Todorốp, loại hình nội dung thể loại của G. Pôxpêlốp, loại hình hóa theo nhân vật của Northrop Frye. Theo Norman Friedman trong sách Hình thức và ý nghĩa trong tiểu thuyết (Form and Meaning in Fiction, 1975) thì có thể tiến hành loại hình hóa dựa vào 3 đại lượng khả biến của cốt truyện là số phận, tính cách, tư tưởng và sự biến đổi theo hai chiều thành công, thất bại. Ông chia ra 14 loại hình: loại hành động, loại tình khổ, loại bi kịch, loại cảm thương, loại trừng phạt, loại khâm phục (đối với số phận), loại trưởng thành, loại cải tạo, loại thử thách, loại trụy lạc (đối với tính cách), loại giáo dục, loại khải thị (Apocalipsis), loại cảm thụ, loại thất vọng (đối với tư tưởng). Mô hình này khá chi tiết có tính phổ biến và chúng tôi thử vận dụng vào Truyện Kiều[1].

Một cuốn tiểu thuyết phong phú bao giờ cũng có nhiều yếu tố, nhiều khuynh hướng, cho phép có thể liệt nó vào một trong các loại hình nêu trên. Tuy nhiên, khi đưa một tác phẩm nào vào một loại hình nào, thì chủ yếu là xem yếu tố nào trong tác phẩm chiếm vị trí chủ đạo. Vậy cốt truyện trong Truyện Kiều thuộc vào loại hình nào? Đối với một số người, ví như Thanh Tâm tài nhân và Thiên Hoa Tàng chủ nhân thì Kim Vân Kiều truyện có thể là một truyện thuộc loại hình thử thách tính cách: bởi theo họ "Đại để ngọc không mài không rõ ngọc rắn, trầm không đốt sao biết trầm thơm", nhà làm sách tạo ra bao cảnh "thiên ma bách chiết" chỉ để làm sáng lên tấm lòng trung hiếu tiết nghĩa của nhân vật chính. Nếu theo cái mạch này, rồi bàn vào luân lý đạo đức Truyện Kiều, thì theo tôi sẽ không hiểu đúng được nó. Đành rằng trong Truyện Kiều Nguyễn Du cũng có ý: "Bắt phong trần phải phong trần, cho thanh cao mới được phần thanh cao", nhưng đó chỉ là câu thơ oán đời, hận đời mà thôi. Không thể xem Truyện Kiều của Nguyễn Du là cốt truyện tính cách, bởi vì tính cách Kiều là một đại lượng ít biến đổi. Từ ấu thơ nàng đã có đủ tài tình, hiếu nghĩa, mai cốt cách, tuyết tinh thần rồi. Kết thúc Truyện Kiều nàng chỉ từ bỏ khúc đàn bạc mệnh và mối tình cầm sắt. Xét tương quan tính cách với số phận thì số phận nàng thay đổi dữ dội hơn, tạo thành nội dung chuỗi đời 15 năm của nàng, cho nên Truyện Kiều nghiêng về cốt truyện số phận. Những lời cảm thán của Nguyễn Du cũng cho thấy ông chủ yếu cảm thương cho số phận Kiều. Tính cách chỉ là điều kiện cần cho lòng thương ấy. Khi cảm nhậnTruyện Kiều, người đọc nói chung đều cảm nhận khía cạnh số phận là chính. Yếu tố số phận có ý nghĩa phổ biến hơn yếu tố tính cách. Đây là điều khác với vai trò tính cách trong tiểu thuyết hiện thực chủ nghĩa phương Tây. Cho nên khi có nhà nghiên cứu say mê với công thức chủ nghĩa hiện thực của F.Ăngghen, xét Truyện Kiều như một tiểu thuyết tính cách, nghiên cứu tính khách quan của sự thể hiện, phân tích mối quan hệ tính cách với hoàn cảnh, xem xét sự vận động của tính cách… thì tuy không phải sai, nhưng đã đi chệch hướng. Nhà nghiên cứu đã nói những điều có phần xa lạ với điều mà trong thực tế, người ta cảm thụ về mặt số phận: Ví dụ, Truyện Kiều là một tiếng kêu thương (Hoài Thanh), Tố Như ơi lệ chảy quanh thân Kiều (Tố Hữu), chạnh thương cô Kiều như đời dân tộc, sắc tài đâu mà lắm nỗi truân chiên (Chế Lan Viên), Nguyễn Du lo lắng cho thân phận con người (Huy Cận)… Có người nói: "Thuý Kiều là một tai hoạ giáng xuống từ trời cao, thứ tai họa điển hình của bi kịch cổ Hi Lạp, trong đó các nhân vật bị đày đọa, trầm luân cho đến chết, bởi một thứ định mệnh mù quáng tuyệt đối. Cốt truyện Truyện Kiều thấm đẫm tính bi kịch. Nhưng tính cách và số phận không tách rời. Truyện Kiều là tiểu thuyết về số phận tính cách. Nhiều người đã chỉ ra rất đúng, bi kịch của Kiều cũng gắn với mặc cảm bạc mệnh của Kiều. Lỗ Tấn nói bi kịch là đem những cái có giá trị ra mà xé nát cho mọi người xem. Truyện Kiều chính là một truyện như thế.

Nếu Truyện Kiều lấy yếu tố số phận làm cơ sở thì nó thuộc loại hình nào trong các loại hình nêu trên? Theo chúng tôi Truyện Kiều thuộc loại hình tình khổ, cảm thương và bi kịch mà cảm thương là chủ yếu. Thực ra Thanh Tâm tài nhân cũng có nói trong Kim Vân Kiều truyện "chữ tình là một đại kinh, chữ khổ là một đại vĩ" như thế đã có ý vị cảm thương rồi. Nhưng tình đây là nòi tình kiểu Thuý Kiều, tình vội kiểu Kim Trọng, tình xa kiểu Thuý Vân. Còn khổ là tài hoa bạc mệnh như Quý Phi, Phi Yến, Hợp Đức, Điêu Thuyền, Tiểu Thanh. Nguyễn Du có tiếp thụ truyện tình khổ của nguyên tác nhưng nội dung tình khổ thì đã khác xa bởi Nguyễn Du tô đậm nỗi đau thân thế và nhân thế, chẳng quan tâm gì tới tình xa, tình vội. Tiểu thuyết tình khổ thường kể một người trong trắng, cao thượng bị tai bay vạ gió vùi dập, huỷ hoại, không gượng lại được, đi hết bất hạnh này đến bất hạnh khác. Chẳng hạn như Giã từ vũ khí của E.Heminguê, Số phận con người của Sôlôkhốp. Kiều là một người tài sắc hơn người, tình yêu đang độ nồng nàn thắm thiết thì nhà bị vu oan, thân mình bị bán, rồi bị lừa, mua đi bán lại, thanh lâu hai lượt, thanh y hai lần… Đúng là một truyện tình khổ và cảm thương nhưng không phải chỉ là số phận khổ, mà là ý thức sâu sắc về những nỗi đau khổ đó, là nỗi đau trong số phận khổ ấy. Nhưng đồng thời Truyện Kiều cũng đậm chất bi kịch, bởi trong chuỗi bất hạnh của đời nàng luôn có chút lầm lỡ nào đó như Ơđíp hay Ôtenlô đã lầm lỡ mà nên bi kịch. Kiều vội bán nhầm cho Mã Giám Sinh, liều trốn theo Sở Khanh, khuyên Thúc Sinh về nhà, lại khuyên Từ Hải nhận đầu hàng… Kiều nếu chỉ bị vùi dập, hủy hoại thì là đáng thương, nhưng mọi tính toán nhằm khôi phục địa vị làm người của nàng chỉ làm cho nàng bị vùi dập tàn bạo hơn nữa thì đó là bi kịch. Cảm thương và bi kịch hòa quyện với nhau tạo nên sắc thái độc đáo của Truyện Kiều. Chúng ta biết tính bi kịch chỉ được thể hiện khi có tính cách mạnh mẽ. Khi nào Kiều tỏ ra mạnh mẽ, tính toán, cương liệt thì nàng rơi vào bi kịch sâu hơn. Còn khi nào nàng tỏ ra là một người cô đơn, yếu đuối, nhỏ nhoi, dạt dột, hãi sợ thì nàng lại là đối tượng của sự cảm thương mạnh mẽ. Sự kết hợp hai loại hình làm sâu thêm cho quan niệm bi kịch và cảm hứng cảm thương của tác phẩm.

Tuy nhiên trong suốt cả Truyện Kiều nhân vật luôn cảm thấy mình là "chiếc lá lìa rừng", "e dè sóng gió hãi hùng cỏ hoa"… cho nên Truyện Kiều chủ yếu nghiêng về truyện thuộc loại hình cảm thương.

Mô hình tiểu thuyết cảm thương của Truyện Kiều gắn liền với khuynh hướng văn học chủ nghĩa cảm thương ở Việt Nam cuối Lê đầu Nguyễn.

Thời đại cuối Lê đầu Nguyễn là thời đại đảo lộn mọi giá trị trong đời sống con người. Triều Lê vẻ vang là thế, dưới thời chúa Trịnh, chúa Nguyễn chỉ còn là hư danh, chỉ còn là một thứ danh nghĩa để các chúa lợi dụng. Thậm chí có người như vua Lê Chiêu Thống đã trở thành kẻ bán nước cầu vinh, cõng rắn cắn gà nhà. Triều vua Quang Trung chiến công lẫy lừng như thế nhưng lại sớm sụp đổ để cho vua quan nhà Nguyễn trả thù và bôi nhọ một cách oan uổng! Đó là thời đại chiến tranh liên miên, mạng người như cỏ rác. Cho nên từ Chinh phụ ngâm khúc,Cung oán ngâm khúc,Ai tư vãn đến Văn chiêu hồn, Sơ kính tân trang… đều thể hiện một tinh thần cảm thương cho số phận con người, than tiếc những giá trị bị hủy hoại oan uổng. Truyện Kiều cũng nằm trong tư trào cảm thương đó, một tư trào văn học, một mặt cảm thấy xót thương cho cuộc đời bị hủy hoại, nhân sinh hư huyễn, vô thường, các giá trị nhanh chóng bị tàn phai, suy sụp. Và mặt khác là một ý thức bất mãn thực tại, muốn chất vấn, tố cáo hiện thực đen tối. Tuy nhiên một thời gian dài do ảnh hưởng của tư tưởng chủ nghĩa hiện thực, người ta chỉ giải thích xem đó là tư trào hiện thực phê phán và bỏ qua khuynh hướng cảm thương. Nói cho đúng một số tác giả bình luận Truyện Kiều cũng thấy đó là tiếng kêu thương, là tiếng khóc than cho số phận nhưng chỉ hiểu đó như một tính chất riêng biệt của một cá tính trong tác phẩm, một sắc thái, chứ không phải là một khuynh hướng văn học. Với lại nếu qui Truyện Kiều vào chủ nghĩa tình cảm, một trào lưu văn học tư sản trước chủ nghĩa hiện thực sẽ bị coi là hạ thấp Truyện Kiều! Tôi cho rằng văn học Việt Nam cuối Lê đầu Nguyễn có ba khuynh hướng văn học chứ không phải một chủ nghĩa hiện thực như có một số người quan niệm (mà tiêu biểu là Đỗ Đức Dục). Theo tôi, ngoài khuynh hướng hiện thực trong Hoàng Lê Nhất Thống Chí,Thượng kinh ký sự,thơ Hồ Xuân Hương (truyền tụng), còn có khuynh hướng lãng mạn ở Song tinh, Hoa Tiên, và đặc biệt chủ yếu là khuynh hướng cảm thương, miêu tả những con người có tài năng, giá trị, nhưng nhỏ bé, bị cuộc đời hủy diệt không thương tiếc và từ đó bày tỏ lòng tiếc thương đau xót vô hạn của mình. Cái chung của các khúc ngâm nêu trên với bài Văn chiêu hồn và Truyện Kiều chính là ở chỗ chúng cùng miêu tả những con người có giá trị thực sự nhưng đã bị hủy hoại oan uổng, và cùng cất lên tiếng kêu ai oán, xót thương. Thực chất Truyện Kiều là câu chuyện của một cuộc đời tươi đẹp, tài năng đã hy sinh cho lý tưởng đạo đức và chịu sự huỷ diệt tàn bạo đau đớn suốt 15 năm trời. Cứ mỗi lần nhân vật muốn tìm cách ngoi lên làm người thì lại bị nhấn chìm xuống sâu hơn, thảm hại  hơn. Quy lỗi cho số mệnh, cho ông xanh, tạo hóa, nguyệt lão chỉ là cách làm khi chưa có nhu cầu đi sâu phân tích, tìm hiểu nguyên nhân thực tế của tình trạng và để cho tiếng khóc, tiếng than được vang lên mạnh mẽ hơn. Đó chính là những đặc trưng cơ bản của chủ nghĩa cảm thương. Mà một khi chưa có nhu cầu nhận thức phân tích thực tế thì chưa có chủ nghĩa hiện thực.

Chúng ta thường đồng nhất yếu tố tố cáo, lên án thực tại đen tối với chủ nghĩa hiện thực, mà quên rằng khuynh hướng đó chỉ xuất hiện khi nhu cầu nhận thức khách quan đã được khơi dậy bằng các thành tựu khoa học. Chúng tôi tán thành với Trần Đình Hượu khi ông nhận định rằng 'Hướng vào thực tại bằng tâm, chí không dắt văn học đến con đường hiện thực". Nhưng chúng tôi cũng xin lưu ý thêm, văn học tự sự trung đại do chịu ảnh hưởng của ngòi bút “xuân thu” của sử truyện, nó cũng dẫn tới miêu tả thực tại và phê phán thời chính, cũng góp phần tạo ra chủ nghĩa hiện thực. Do đó, tố cáo, lên án cái đen tối là yếu tố chung của chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa cảm thương và chủ nghĩa lãng mạn, nó không phải là dấu hiệu duy nhất, độc quyền của chủ nghĩa hiện thực. Tiểu thuyết lãng mạn của V. Hugo đều lên án hiện thực rất sâu sứac và mãnh liệt. Vậy theo chúng tôi toàn bộ sự tố cáo hiện thực ở Truyện Kiều thuộc khuynh hướng cảm thương (tình cảm) chủ nghĩa.

Chủ nghĩa cảm thương là hiện tượng văn học có tính chất quốc tế. Nó xuất hiện ở Châu Âu vào nửa sau thế kỉ XVIII vào thời kỳ xã hội phong kiến khủng hoảng trầm trọng và chủ nghĩa tư bản phát triển rầm rộ làm cho đông đảo nông dân và thợ thủ công bị phá sản. Sự sụp đổ của xã hội cũ, sự lạnh lùng, tàn bạo của quan hệ đồng tiền đã làm huỷ diệt bao nhiêu giá trị và gợi lên tâm trạng xót thương bi lụy đồng cảm với những số phận bị hẩm hiu và lên án đồng tiền, lên án bọn ăn bám vô tích sự. Chủ nghĩa tình cảm đề cao những giá trị của con người phổ biến, từ đó đề cao tư tưởng dân chủ và vì thế mà càng đau xót hơn cho số phận con người bất kể giàu nghèo. Họ thường miêu tả những tình yêu bất hạnh của những con người khác đẳng cấp để lên án bất công, chia rẽ xã hội và đề cao giá trị con người.

Ở Trung Quốc vào cuối thời Minh Nho giáo đã chuyển sang tâm học. Lý Chí (1527-1602) đề xướng văn học nói lời nói thật của tấm lòng - "Cái riêng tư, chính là tâm của con người vậy" (tư giả, nhân chi tâm dã), và đề cao Tây sương, Thuỷ hử. Ông đề cao "đồng tâm" (tấm lòng trẻ thơ, hồn nhiên) coi đó là cơ sở để sáng tác. Tấm lòng đó là chiếc cầu nối liền thị dân và quí tộc, văn học đáng quí không phải do lập ngôn cho thánh hiền, mà là do biểu đạt lòng người một cách chân thật. Từ đó mà nảy sinh khuynh hướng văn học dân chủ, giải phóng cá tính, lãng mạn chủ nghĩa như Tây du kí, Mẫu đơn đình. Theo nhà mĩ học Lý Trạch Hậu, bắt đầu từ Đào hoa phiến, Trường sinh điện, Liêu trai chí dị cho đến Hồng Lâu Mộng văn học Trung Quốc xuất hiện khuynh hướng chủ nghĩa cảm thương. Nền tảng của nó cũng là tâm học, cũng là quan niệm dân chủ, giải phóng cá tính. Tình yêu Đường Minh Hoàng và Dương Quý Phi, tuy là vua và phi mà thực ra khác đẳng cấp, vì khi gặp biến thì người phải chết là phi chứ không phải là vua, và Trường sinh điện thể hiện niềm oán hận thương xót một tình yêu lý tưởng và một ý niệm về cuộc đời hư huyễn. Tình yêu giữa người và các hồ ly tinh, hồn người chết cũng thể hiện tư tưởng tình yêu cao hơn sự phân biệt của cõi âm dương, ma quỉ và cũng thể hiện cuộc đời hư ảo. Hồng Lâu Mộng với tình yêu giữa Bảo Ngọc cùng với đủ loại thiếu nữ từ quí tộc sa sút Đại Ngọc đến các cô a hoàn và sự hủy diệt của các tình yêu ấy, cuối cùng gọt tóc đi tu. Lý Trạch Hậu nhận xét: "Dù là chủ đề tình yêu, chủ đề chính trị, chủ đề sắc không, đều hầu như không có cái gì nói rõ được sự thăng hoa của trào lưu chủ nghĩa cảm thương vốn có cơ sở sâu sắc trong Hồng Lâu Mộng. Chính chủ nghĩa cảm thương làm cho Hồng Lâu Mộng tỏa ra những luồng ánh sáng khác lạ. Bao trùm lên nỗi vui tình yêu của Bảo Ngọc, Đại Ngọc, trên sự hào hoa xa xỉ của cuộc thăm nhà của Nguyên phi, trên thảm kịch to lớn mà biến cố chính trị mang lại, chẳng phải là niềm xót thương sâu nặng, lời than vãn ai oán, khi thì nhẹ như khói sương, như giấc mộng ảo, khi réo rắt dồn dập như một cung đàn?"(4). Lỗ Tấn đã nói: "Vận xui vừa tới, biến cố dần nhiều, Bảo Ngọc tuy ở trong sự giàu sang xa xỉ nhưng cũng đã nhiều phen giáp mặt với "vô thường". Màn sương buồn lạnh phủ trùm vườn hoa nhưng người hít thở và cảm được màn sương ấy duy chỉ có một mình Bảo Ngọc". Chủ nghĩa tình cảm không hề hạ thấp, phủ nhận giá trị hiện thực sâu sắc của tác phẩm, mà chỉ nói lên sắc thái độc đáo của khuynh hướng sáng tác lúc ấy mà thôi.

Như vậy, nếu như ở phương Tây chủ nghĩa cảm thương đem tình yêu siêu đẳng cấp, siêu biên giới mà chống lại các quan niệm đẳng cấp chật hẹp, mang tinh thần khai sáng, thì trong văn học Trung Quốc, yếu tố ấy tuy cũng có nhưng chủ yếu là gắn với cảm xúc bi thương về sự hư ảo của cuộc đời. Hồng Lâu Mộng trở thành tác phẩm lớn nhất của chủ nghĩa hiện thực cổ điển Trung Quốc, là khúc tưởng niệm cho gia đình quí tộc, cho cuộc đời trần thế, khúc tưởng niệm cho vẻ đẹp của cuộc sống con người. Đến thời cận đại Ngọc lê hồn, Tuyết hồng lệ sử của Từ Trẫm Á, Đoạn hồng linh nhạn kí của Tô Mạn Thù tiếp tục khuynh hướng đó.

Chủ nghĩa cảm thương trong văn học Việt Nam bắt đầu từ Chinh phụ ngâm trở đi, theo chúng tôi cũng là do nhu cầu cuộc sống cá nhân, giá trị cá nhân được thức tỉnh, nhưng do chủ nghĩa tư bản chưa phát triển, con người thấy bất lực trước số phận, nên lập tức cảm thấy số phận nó mong manh, dễ bị phũ phàng huỷ hoại, cảm nhận một chất thơ bi thương, ai oán. Truyện Kiều là đỉnh cao của dòng văn học cảm thương đó. Chủ nghĩa cảm thương này chủ yếu thể hiện trong giọng điệu tác phẩm, và còn kéo dài ảnh hưởng đến văn học Việt Nam đầu thế kỷ (Tương Phố, Đông Hồ, Tản Đà, Hoàng Ngọc Phách…) và cả thơ Mới cũng rất giàu giọng điệu cảm thương. Chủ nghĩa cảm thương Việt Nam có nét khác hẳn với chủ nghĩa cảm thương phương Tây và Trung Quốc.

...

(1) M.Bakhtin:Những vấn đề thi pháp Doxtôiepxki, Nxb. Giáo dục, H., 1993, tr.34.

(2) Wellec và Worren. Lý luận văn học. Nxb Tiến Bộ, M., 1978, tr.204.

(3) Xem các công trình tự sự học của Lubomir Dolezel, G. Genette, M. Bal, T. Todorop, Milena Dolezela.

(4) Trần Bình Nguyên.Sự chuyển biến của mô hình tự sự trong tiểu thuyết Trung Quốc. Thượng Hải, 1988; Milena D.V. Mô hình tự sự của tiểu thuyết cuối đời Thanh. Trong sách Từ truyền thống tới hiện đại. Nxb. ĐH Bắc Kinh, 1991.

(5) Các trích dẫn tiểu thuyết Trung Quốc ở đây chỉ có ý nghĩa tương đối, bởi vì có nhiều văn bản khác nhau, tình trạng các bản dịch ở Việt Nam thường có sự thêm bớt không chuẩn xác. Lại thêm việc ghi dấu dẫn ngữ "…" cho văn bản xưa vốn không có dấu ấy hiện vẫn còn những chỗ bất cập - T.Đ.S.

(6) Bản dịch của NXB Tam Thái cổ tịch (Hương Cảng), trích có ghi dấu ngoặc kép.

(7) Thanh Tâm tài nhân. Kim vân Kiều truyện, Nxb. Hoa hạ, 1995. tr. 188.

(8) Xem: Mấy vấn đề thi pháp văn học Trung Đại Việt Nam, H, 1999, tr. 403.

(9) Xem Cao Hữu Công, Mai Tổ Lân: Sự  quyến rũ của thơ Đường. Tlđd, tr 57-58.

(10) Thanh Tâm tài nhân, Kim Vân Kiều truyện, Tlđd, tr.161.

(11) Xin xem bài Cái nhìn nghệ thuật về con người. Ở chương trên.

(1) Xin xem mục 4 ở chương này.

(2) Hoài Thanh: Nguyễn Du một trái tim lớn, một nghệ sĩ lớn. Tạp chí văn học, số 11-1985.

(3) Xin xem mục 2 ở chương IV trên đây.

[1] Norman Friedman. Form and Meaning in Fiction, Athens, Ga. : Universityò Goergia Press, 1975.

(4) Lý Trạch Hậu: Lịch trình của cái đẹp trong sách: Ba sách về mĩ học. NXB An Huy văn nghệ, Hợp Phì, 1999, tr.201.

GS. Trần Đình Sử
Nguồn VHNA: http://vanhoanghean.com.vn/component/k2/30-nhung-goc-nhin-van-hoa/14110-mo-hinh-tu-su-truyen-kieu-ky-1